Proyectos / Working Papers

"Hegemonía y contrahegemonía cultural en el cine histórico"
Proyecto UBACyT GC 2018-2021

En su texto La historia es una literatura contemporánea, Iván Jablonka sostiene que “como la historia es ante todo un razonamiento, admite toda clase de soportes: películas, exposiciones, cómics, mitos, epopeyas, novelas y, en el caso de la India del siglo XVIII, textos épicos en sánscrito, kavya (poesía de corte) o purana (‘antiguos’ que cuentan los mitos de la India posvédica). El género académico –modo objetivo, notas a pie de página, digresiones cultas- es pues una forma de historia entre otras. Toda esta literatura es de una gran riqueza, aunque no todas sus formas sean equivalentes.”1
En este orden de ideas, puede asegurarse que el cine de representación histórica es una fórmula de contar el pasado válida, pero para ser considerado histórico, un film debe ocuparse “de los temas, las ideas y los razonamientos del discurso histórico”.2 ”. En la medida que se cumpla con ellos el cine conlleva un valor agregado que lo diferencia, y es que tiene la posibilidad de representar y ficcionalizar los acontecimientos humanos del pasado, incorporándole verosimilitud a los hechos sin salirse de los parámetros de rigurosidad informativa que estipula la disciplina; mientras que la narración histórica se aleja de la anécdota y se aproxima a los procesos para incorporar una cierta lógica analítica a la narración, el cine posee un forma expresiva que le permite expresar hechos, fenómenos y sensaciones donde la palabra escrita muestra sus límites.
Con base en las ideas precedentemente expuestas, el presente se propone como continuación de anteriores Proyectos UBACyT, tres ya finalizados, de nombre “Hollywood como historiador. La fórmula norteamericana para generar consenso a través del cine” (Proyecto F448), “Visiones Gratas del Pasado: La Segunda Guerra Mundial a través del cine de Hollywood” (Proyecto 20020090200338), “El discurso histórico en el cine de Hollywood” (Proyecto 20020110200358), y el aún en curso “Años de Crisis: Las décadas de 1960 y 1970 en el cine histórico de Hollywood” (Proyecto 20020130100714BA). Todos ellos encuadrados dentro de una corriente analítica que se ha dado en llamar Historia contextual del cine, y cuyos objetivos han pretendido comprender cómo a través de filmes de hechos históricos, desde el gran aparato económico mediático que puede englobarse bajo el nombre de Hollywood, se pretendió elaborar una representación del pasado fuertemente consensual e ideológica.
Los principales referentes del espacio que comprende al Cine e Historia, tales como Marc Ferro, Robert Rosenstone, Michele Lagny, Shlomo Sand o Robert Brent Toplin, entre otros, han efectuado aportes al análisis de films de carácter histórico verdaderamente relevantes, que nos han permitido alcanzar niveles de interpretación y comprensión que antes de sus trabajos pasaban desapercibidos. Sin embargo, puede asegurarse que en ellos no se ha efectuado una mirada estructural a dichas producciones. Como norma analizan las películas, argumentando sobre su eventual ideología, o cómo su discurso intenta realizar una lectura o reescritura de un hecho o proceso histórico, la mirada sobre la producción y construcción del film, o en otros casos, una lectura serial de varias de ellas, encontrando un eje articulador.
Sin embargo, la primera aproximación de Raymond Williams al concepto de estructura de sentimiento fue concebida para comprender la recurrencia de algunos cánones en las películas comerciales.3 Debe destacarse que esta herramienta conceptual la desarrolla para tratar de entender cómo la cultura de una sociedad opera, en particular para lograr desentrañar el desarrollo de la hegemonía de dicha sociedad. Esta herramienta puede articularse con el sugerente aporte de los miembros del colectivo Cinéthique, quienes sostuvieron que la cámara produce imágenes que son cómplices de la ideología dominante, ya que “ella construye una representación espacial de acuerdo con los artificios históricamente determinados [refiere a la perspectiva estabilizada en la pintura del Quatrocento] de la perspectiva monocular.”4
Sin adentrarnos a desarrollar estos conceptos aquí, puede aseverarse que, también como dice Williams, la forma significa. Y las formas de las películas comerciales de Cine-Historia poseen, puede asegurarse, una fórmula que no se aleja del modelo clásico de Hollywood. En particular, claro está, aquellas emanadas de la “gran fábrica de sueños”. Y dado que los grandes medios no producen cultura –nuevamente asegura Williams-, sino una versión de la cultura que se busca naturalizar, el trabajo que aquí se propone pretende comprender las fórmulas culturales de construcción de consenso y, por ende de hegemonía, por parte de las grandes producciones comerciales, tomando aquellos aspectos que hacen a la estructura conceptual profunda de dichos films, abstrayéndose de los elementos de superficie (la historia narrada). Ahora bien, con el marco teórico planteado, no puede obviarse que los procesos culturales y la hegemonía no se constituyen solamente con la perspectiva de los sectores dominantes, sino que en su configuración se aglutinan expresiones de los sectores sociales subordinados, en una tensión móvil permanente, es decir, no un estado, sino una relación, un complejo “de experiencias, relaciones y actividades que tiene límites y presiones específicas y cambiantes. En la práctica, la hegemonía jamás puede ser individual [ya que] debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son propias.”5
Es por ello que además de las visiones consensuales y hegemónicas, han de tenerse también en consideración las que desde posiciones subordinadas confrontan con las dominantes o, dicho de otra forma, aquellas que plantean una construcción no consensual, que podrían ser denominadas de contramemoria. Tal como lo plantea George Lipsitz, “[l]a contramemoria se enfoca en experiencias localizadas de opresión y las usa para replantear y reenfocar las narraciones dominantes que se adjudican la representación de la experiencia universal.” Se trata de articular las historias escondidas que fueron excluidas de las narraciones dominantes para proveer nuevas perspectivas sobre el pasado y, por lo tanto, nuevas definiciones sobre el presente y nuevas orientaciones para el futuro: “la contramemoria fuerza una revisión de las historias existentes.” En esta búsqueda se despliegan formas estéticas alternativas a los dispositivos de producción de hegemonía caracterizados más arriba, que impugnan su carácter natural y excepcional. Entre el mito y la historia, la contramemoria “mantiene una sospecha sostenida sobre ambas categorías.”6 Si la versión dominante de la cultura se presenta a sí misma como natural, dada de antemano de una vez y para siempre, el hecho mismo de entramar modos de relación y de experiencia desde los puntos de vista de los oprimidos lanza un desafío radical a esa pretendida universalidad.
Debe asumirse que la conciencia social es la que produce el sentido, y por ende es la que produce las expresiones culturales, tal como insisten reiteradamente Verón7 y Williams.8Sin embargo dejar de lado lo material resulta un error de concepto, por cuanto “nuestra propia noción de cultura, pues, se apoya en una alineación peculiarmente moderna de lo social por lo económico, de lo simbólico por lo material.”9 Y dado que la producción cultural (como significación y como materia concreta) es un producto de un gran agregado social, el Estado no puede estar ausente (cualquier forma de Estado, desde ya).10 El Estado debe conocer la cultura de su pueblo, única forma de garantizar su mantenimiento y reproducción11, y en el fondo no es más que otra manera de presentar el concepto de hegemonía, de forma muy gramsciana.
Definiciones del concepto de hegemonía hay, en verdad, demasiadas. Sin embargo fue Williams quien se abocó a pensarlo no exclusivamente desde la política y sus formas de lucha, sino que el eje de sus reflexiones se apoyaron particularmente en cómo la dinámica de la lucha de clases determinaba no sólo la dominación de la clase dominante, sino también la penetración, injerencia y resignificación por parte de los sectores sociales subordinados y su síntesis en la cultura. Y pensando en ciertos cánones que se reproducían sin ponerse claramente en evidencia es que desarrolló el concepto de estructura del sentimiento, para poder dar cuenta
Definiciones del concepto de hegemonía hay, en verdad, demasiadas. Sin embargo fue Williams quien se abocó a pensarlo no exclusivamente desde la política y sus formas de lucha, sino que el eje de sus reflexiones se apoyaron particularmente en cómo la dinámica de la lucha de clases determinaba no sólo la dominación de la clase dominante, sino también la penetración, injerencia y resignificación por parte de los sectores sociales subordinados y su síntesis en la cultura. Y pensando en ciertos cánones que se reproducían sin ponerse claramente en evidencia es que desarrolló el concepto de estructura del sentimiento, para poder dar cuenta

“de que la cultura es las dos cosas al mismo tiempo, concreta e impalpable. Una estructura de sentimiento -dice Williams- es «el efecto vivo y particular de todos los elementos que intervienen en la organización general (de una sociedad)… Definiría la teoría de la cultura como el estudio de las relaciones entre los elementos de una forma de vida en su conjunto». La idea de «estructura de sentimiento», al establecer esa fuerte conexión entre lo objetivo y lo afectivo, es un intento de reconciliar la duplicidad de la cultura, o sea, la cultura como realidad material y la cultura como experiencia vital.”12

Podría decirse que la expresión cultural de una sociedad, según Williams, con sus dominancias y resistencias, conlleva o facilita la hegemonía particular, frágilmente móvil, de un momento específico, y que si bien su movimiento es lento (hablaba de la Larga Revolución), no es estática. Es un sentido de realidad específica para la mayor parte de las personas de esa sociedad, es lo que determina el sentido de realidad absoluta por sobre el cual es difícil avanzar. Esto es así porque en cualquier sociedad y cualquier momento histórico hay un sistema general de prácticas, significados y valores, esto es, un sistema que ocupa el centro y es la hegemonía, un cuerpo integral de prácticas y expectativas de los participantes de esa sociedad.13 De esta forma, “las estructuras del sentir pueden ser definidas como experiencias sociales en solución, a diferencia de otras formaciones semánticas sociales que han sido precipitadas y resultan más evidente y más inmediatamente aprovechables.”14
Es por ello que Williams entiende que

“por el contrario, sólo podemos comprender una cultura dominante si entendemos el proceso social real del cual depende: me refiero al proceso de incorporación. Los modos de incorporación conllevan una importante significación social. Las instituciones educativas son, generalmente, las principales agencias de transmisión de la cultura dominante, y ésta es una actividad tan fundamental tanto cultural como económicamente. Por lo tanto es, al mismo tiempo, una actividad cultural y una actividad económica.”15

Pero hay muchas más prácticas culturales y materiales que convierten esa dinámica en algo concreto. El cine, la literatura y en particular para esta investigación, la representación fílmica de historias emergentes de la clase dominante o de los sectores subordinados, es una de ellas.
En otro lugar se analizó la materialidad de un film comercial, por cuanto se produce para obtener un beneficio aunque haya una finalidad artística, y en consecuencia no debe escindirse el producto cultural del beneficio, por lo menos en el sistema capitalista desarrollado y globalizado en el que nos encontramos insertos.16 Ello permite reflexionar sobre el dispositivo económico que lo sostiene por un lado, y la permanente resignificación del canon o los cánones renovados pero estructuralmente similares que se han desarrollado a lo largo del siglo XX y principios del XXI. Si se acepta que la evolución económica global posee una tendencia a la unificación lenta pero inexorable, donde el imperialismo como concepto se ha visto superado por una etapa superior del capitalismo (bajo la engañosa denominación de globalización), la unificación cultural que denuncia Eagleton no debe sorprender.17
De esta forma, se trabajará en el análisis de films de tipo histórico efectuando una mirada de la estructura, o en otros términos, aquellos aspectos que permiten construir la narrativa histórica. En primer término reflexionaremos sobre aquellos emanados de los Grandes Estudios de Hollywood (las Majors), pero también han de incorporarse películas de otros orígenes que por su fórmula de elaboración, puedan ser consideradas comerciales y por ende, adscribibles a la mirada estructural-cultural que se pretende. A la par, se trabajará con filmes que resistan a ese impulso unificador a través de la reivindicación de tradiciones silenciadas y de la intensificación de la diferencia como fuga (habrá que ver si exitosa) del impulso globalizador del capitalismo.

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1 Ivan Jablonka. La historia es una literatura contemporánea. Manifiesto por las ciencias sociales; Buenos Aires, FCE, 2016, página 139 (Traducción de Horacio Pons).

2 Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia; Ariel, Barcelona, 1997, página 59 (Traducción de Sergio Alegre).

3 Raymond Williams y Michael Orrom. Preface to Film (1958), citado en María Elisa Cevasco. Para leer a Raymond Williams; Bernal, Universidad Nacional de Quilmes Ediciones, 2003, página 160.

4 En Cinéthique nro. 6, página 8; citado por Ismail Xavier. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia; Buenos Aires, Manantial, 2008, página 202.

5 Raymond Williams. Marxismo y Literatura; Barcelona, Península, 1997, página 134.

6 George Lipsitz. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture; Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990, página 213.

7 Eliseo Verón. “El sentido como producción discursiva”, en La Semiosis Social; Buenos Aires, Gedisa, 1998, página 25.

8 Raymond Williams. Marxismo y…,op cit. 152.

9 Terry Eagleton. La idea de cultura; Barcelona, Paidós, 2001, página 58 (Traducción de Ramón José del Castillo).

10 Idem, páginas 21 y 24.

11 “Ningún poder político puede sobrevivir por medio de la coacción pura y dura. Perdería demasiada credibilidad ideológica, y sería demasiado vulnerable en tiempos de crisis. Para poder asegurarse el consenso de aquellos y aquellas a quienes gobierna, necesita conocerlos de una forma íntima, y no a través de un conjunto de gráficos o de estadísticas. Como la verdadera autoridad implica la internalización de la ley, el poder siempre trata de calar en la subjetividad humana, por muy libre y privada que parezca. Para gobernar con éxito debe, por lo tanto, comprender los deseos secretos y las aversiones de hombres y mujeres, y no sólo sus tendencias de voto o sus aspiraciones sociales. Si tiene que controlarlos desde dentro, también debe imaginarlos desde dentro, y no hay instrumento de conocimiento más eficaz para captar los entresijos de la vida interior que la cultura artística.” Ibid, página 80. Ver también el papel unificador de la cultura por parte del Estado en la página 94.

12 Ibid, página 61.

13 Raymond Williams. “Base y superestructura en la teoría cultural marxista”, en Raymond Williams. Cultura y Materialismo; Buenos Aires, La Marca Editora, 2012, página 59 (el artículo es de 1973).

14 Raymond Williams. Marxismo y…, op cit, página 156

15 Idem.

16 Para un desarrollo de la materialidad comercial de un film, puede consultarse Fabio Nigra. “Las majors de Hollywood o la forma del absolutismo cultural”, en Fabio Nigra. El cine y la historia de la sociedad; Buenos Aires, Imago Mundi, 2016, en particular páginas 4 a 21.

17 Para la etapa superior dentro del capitalismo, puede consultarse Fabio Nigra. “El absolutismo. Etapa superior del imperialismo”, en Pablo Pozzi y Fabio Nigra. Huellas Imperiales. De la crisis de 1929 al presidente negro 2da. Edición actualizada; Buenos Aires, Imago Mundi-Ciccus, 2013. Con relación a lo mencionado por Eagleton, puede consultarse La idea de…, op cit, páginas 113 y ss.


"Años de Crisis: Las décadas de 1960 y 1970 en el cine histórico de Hollywood"
Proyecto UBACyT GC 2014-2017

Las décadas de 1960 y 1970 resultaron particularmente críticas en Estados Unidos de América. En una apretada síntesis, se pasó de una posición dominante en el plano internacional, como garante del ideario liberal y capitalista a inicios de 1960, a la crisis de hegemonía y credibilidad de mediados de la década de 1970 con el conflicto de los rehenes en Irán, el avance irrefrenable de la revolución en Nicaragua, y la necesidad de apoyar sangrientos golpes militares en América Latina para mantener dificultosamente su dominio. En lo que hace a cuestiones internas, procesos domésticos vinculados al desarrollo del feminismo, la liberación sexual, el movimiento hippie, la integración racial con su consiguiente lucha por los derechos civiles, la oposición a la guerra en Vietnam, y el inicio de la crisis económica que recién pudo controlarse con un vuelco muy fuerte, que fue el proceso conocido como reaganomics (o también, la revolución conservadora) a partir de inicios de la década de 1980, con los mandatos presidenciales de Ronald Reagan.1
El objetivo central del proceso de investigación se encuentra en desentrañar cuáles fueron los mecanismos –sean consensuales o críticos- elaborados por las Majors (los Grandes Estudios de Hollywood) para efectuar la auto-representación de esos momentos cruciales. Para tal desarrollo, se analizarán filmes generados tanto en el mismo período, como aquellos elaborados con posterioridad. En el caso de los primeros, para reflexionar acerca de cómo trataron de explicar o cuestionar las dificultades y logros de dichos años; los segundos, para comprender qué mirada se efectúa de tales procesos desde años posteriores. Como objetivo subordinado, analizar cómo se elaboró, lo en otro lugar hemos dado en llamar, el código de realidad, ubicado dentro de un discurso social. Este código se logra gracias a que las imágenes de una película se ubican en un tiempo y espacio, “los aspectos de la realidad captados por la cámara resultan precisos, determinados, concretos, dando lugar a una representación unívoca.”3 Y eso deriva en una falsa e ingenua concepción de lo real, porque esa identidad no surge espontáneamente sino que está codificada, reclamando un “juicio de semejanza” generado a partir de una compleja codificación cultural.4 Entonces resulta claro que la gramática a la que refería Verón,5 productora de sentido en términos de texto, es un código elaborado con intencionalidad política, para llevarnos a aceptar el universo simbólico en el que se inscribe la película que se ve o analiza.
Las imágenes cinematográficas “componen un entramado hecho de imágenes-movimiento, entran dentro de los confines del universo narrativo, es decir, conforman una textualidad”6 . Esta textualidad “crea” un discurso con un sentido específico que, a través del código de realidad, convence al espectador de que lo que está viendo es efectivamente la única lectura posible de los hechos mostrados en imágenes y sonido.
Es evidente entonces que la intervención decodificadora del espectador permite hacer valer como real aquello que está ideológicamente codificado, construido como universo simbólico y estabilizado gracias al sentido común. La imagen persuade porque semeja una representación fotográfica de la realidad, y permite que así se confunda con el significado que trata de llevar. Pero para quien asume una lectura crítica de dicho texto, la semejanza no implica realidad. Por todo ello, los hechos presentados en una película no son elementos de la realidad en sentido lato, sino de un enunciado, de un constructo narrativo. Cuando esta construcción refiere a la Historia, la evocación de las ideas expuestas aquí cobra vital relevancia, ya que desde la perspectiva que se pretende utilizar, el pasado formará parte de una mirada, de una perspectiva ideológicamente determinada.
Partimos del supuesto de que por esa mirada el ciudadano medio estadounidense se considera libre, igual a cualquiera, profundamente democrático y respetuoso de las diferencias culturales y políticas. Esto permitió generar instancias que replicaron permanentemente esas ideas, al establecer claramente el código por el cual el espectador incorpora y asume el código de realidad, que es el conjunto de actos, imágenes e ideas en las que un espectador cree y se siente identificado, del universo simbólico de una sociedad, condicionado ideológicamente por parte de la fracción dominante de la clase dominante.
El “discurso social”2 de las películas históricas, condicionadas por perspectivas de representación historiográficas, posibilita entonces el desarrollo de acciones hegemónicas. Por ello ha logrado un muy importante consenso alrededor del código de realidad sobre el cual los espectadores construyen su conocimiento del pasado.
En esta línea de interpretación, un objetivo subordinado a aquél debe ser el de elaborar pautas que nos permitan comprender qué es lo decible y qué no en un film histórico, puntos que necesariamente han de trascender la perspectiva historiográfica del guión (aunque haya sido controlado y/o corregido por un historiador profesional), y hasta aquello que puede llamarse “el mensaje del film”. De esta manera cabe preguntar ¿cómo se sostiene el código de realidad en una película histórica?, ¿qué elementos constituyen un discurso social fílmico que da sostén a una mirada de tipo hegemónica? En la medida que podamos superar las perspectivas emergentes, de fácil lectura, debemos cuestionarnos ¿qué papel juegan los Grandes Estudios de Hollywood en la elaboración de dicho discurso?
Entonces, la hipótesis que planteamos es que en la medida que el código de realidad de los filmes históricos de Estados Unidos de América se sostuvo en un discurso social emergente de las tensiones de clase, le corresponde a los Grandes Estudios de Hollywood parte sustancial de dicho discurso, inclinando la balanza hacia una perspectiva de historia oficial y consensual. Gracias a ello, este conjunto de acciones que trabajan el mantenimiento del consenso permite justificar y resignificar acciones que contradicen abiertamente aquello que la clase dominante dice sostener, como por ejemplo la libertad y la democracia. Entonces una película que refiere al pasado propio de Estados Unidos puede ser útil para que el espectador vea como justo y acorde a los principios del propio país, la invasión a otros como Vietnam, Granada, Afganistán o Irak.
De esta forma sostenemos que la Historia expresada a través del cine puede ser leída como un discurso que posee sus particularidades, pero también que gracias a la fuerza de la imagen, el cinematógrafo logra producir un registro profundo en el espectador. Partiendo desde el concepto de interpelación desarrollado por Althusser (y junto a las elaboraciones posteriores para el concepto de ideología de Laclau, Angenot, Verón, Ferro, Zizek, Capdevila, y Barthes, entre otros), los análisis de Raymond Williams sobre la cultura y las particularidades de la “estructura del sentir”, y los trabajos de Gramsci respecto a la elaboración del sentido común, buscaremos desentrañar la particularidad discursiva que hace que el cine tenga tan profunda incidencia en la percepción histórica del espectador.

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1 Como lecturas de referencia, puede consultarse Thomas Bender. Historia de los Estados Unidos. Una nación entre naciones; Buenos Aires, Siglo XXI, 2011; Carmen de la Guardia. Historia de Estados Unidos; Madrid, Sílex Ediciones, 2012; Philip Jenkins. Breve historia de Estados Unidos; Madrid, 2010; Bowles, S., Gordon, D.M., E.Weisskopf, Th. La Economía del Despilfarro; Madrid, Alianza, 1989; Adams, W. P. Los Estados Unidos de América; México, Siglo XXI, 1982; Brenner, R. The Economics of Global Turbulence. A special report on the World Economy, 1950-1980; New Left Review, nro. 229; Sellers, Ch., May, H., McMillen, N. Sinopsis de la Historia de los Estados Unidos; Buenos Aires, Fraterna, 1988; Morrison, S.E., Commager, H.S., Leuchtenburg, W.E. Breve Historia de los Estados Unidos, México, FCE, 1993; French, M. U.S. Economic History since 1945; Manchester, Manchester University Press, 1997; Howard Zinn. La otra historia de Estados Unidos; Buenos Aires, Siglo XXI, 1999.

2 Para el concepto de código de realidad, véase Nigra, Fabio. “Ideología y reproducción material de la ideología a través del cine”; en Fabio Nigra (coord.) Hollywood. Ideología y consenso en la Historia de Estados Unidos; Ituzaingó, Ed. Maipue, 2010. Para el de discurso social, Marc Angenot. El discurso social…, op cit.

3 Rossi, María José. El cine como texto. Hacia una hermenéutica de la imagen-movimiento; Buenos Aires, Topía, 2007, página 40.

4 Idem, página 40.

5 Entendiéndola como un conjunto de reglas que describen operaciones que permiten formular la manera en que el discurso es engendrado en su producción. En Verón, Eliseo. La Mediatización; Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Serie Cursos y Conferencias, nro. 9, 1986, página 31. Y aclara: “Descripción de propiedades en el sentido de que, de algún modo, habrá que caracterizar los elementos que identifican al texto; y operaciones, porque esas reglas, que desde cierta perspectiva son descriptivas, se pueden considerar de inmediato como reglas productivas, ya que si las aplico, obtengo otro texto del mismo tipo.”

6 Rossi, María José. El cine como texto…, op cit., página 41.


"El discurso histórico en el cine de Hollywood,
UBACyT 2012/2014 (20020110200358)"

El objetivo central del proceso de investigación se encuentra en desentrañar lo que en otro lugar hemos dado en llamar el código de realidad, ubicado dentro de un discurso social. Este código se logra gracias a que las imágenes de una película se ubican en un tiempo y espacio, "los aspectos de la realidad captados por la cámara resultan precisos, determinados, concretos, dando lugar a una representación unívoca." Y eso deriva en una falsa e ingenua concepción de lo real, porque esa identidad no surge espontáneamente sino que está codificada, reclamando un "juicio de semejanza" generado a partir de una compleja codificación cultural. Entonces resulta claro que la gramática a la que refería Verón, productora de sentido en términos de texto, es un código elaborado con intencionalidad política, para llevarnos a aceptar el universo simbólico en el que se inscribe la película que se ve o analiza. Las imágenes cinematográficas "componen un entramado hecho de imágenes-movimiento, entran dentro de los confines del universo narrativo, es decir, conforman una textualidad". Esta textualidad "crea" un discurso con un sentido específico que, a través del código de realidad, convence al espectador de que lo que está viendo es efectivamente la única lectura posible de los hechos mostrados en imágenes y sonido.
Entonces, la hipótesis que planteamos es que en la medida que el código de realidad de los filmes históricos de Estados Unidos de América se sostuvo en un discurso social emergente de las tensiones de clase, le corresponde a los Grandes Estudios de Hollywood parte sustancial de dicho discurso, inclinando la balanza hacia una perspectiva de historia oficial y consensual. Gracias a ello, este conjunto de acciones que trabajan el mantenimiento del consenso permite justificar y resignificar acciones que contradicen abiertamente aquello que la clase dominante dice sostener, como por ejemplo la libertad y la democracia. Entonces una película que refiere al pasado propio de Estados Unidos puede ser útil para que el espectador vea como justo y acorde a los principios del propio país, la invasión a otros como Vietnam, Granada, Afganistán o Irak. De esta forma sostenemos que la Historia expresada a través del cine puede ser leída como un discurso que posee sus particularidades, pero también que gracias a la fuerza de la imagen, el cinematógrafo logra producir un registro profundo en el espectador.


"Literaturas mestizas en los Estados Unidos:
la resistencia en autores negros y autores amerindios: temáticas, estrategias, relaciones con otros campos del arte."

Este proyecto de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) se enfocará en el estudio de temas y estrategias dentro del uso que hacen las minorías negras y amerindias de la representación artística como parte de la resistencia cultural en los Estados Unidos de los siglos XX y XXI. Se toma la idea de las visiones negras y amerindias del mundo según la cual la representación artística está muy relacionada con el mundo extra literario. Desde esa idea de arte, se estudiará, en el caso de autores negros, el uso del Signifyin' tal cual lo define Henry Louis Gates Jr. en su obra fundacional, The Signifying Monkey, la relación de toda representación artística con la música como la tradición ininterrumpida que une la cultura negro estadounidenses con las africanas; el rescate de lo comunitario; la constatación de la existencia contemporánea de lo que George Jackson llama "neo-esclavitud" en sus cartas de cárcel reunidas en Soledad Brother; 2. en el caso de los amerindios, el rechazo del progreso, el individualismo y la escuela; la construcción de una "sociedad de parientes" que abarca a la Naturaleza y al planeta; la idea de la lengua en relación estrecha con la realidad. En un último paso, la idea es comparar ambos universos para ver cómo se diferencian, combinan y relacionan tanto las estrategias como los temas de negros y amerindios.


"Visiones gratas del pasado:
La Segunda Guerra Mundial a través del Cine de Hollywood" (Conclusiones)

Desde el Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de América Latina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires se llevó a cabo el Proyecto UBACyT "Visiones gratas del pasado: La Segunda Guerra Mundial a través del Cine de Hollywood". Pensado como continuación del Proyecto "Hollywood como historiador. La fórmula norteamericana para generar consenso a través del cine", un grupo de historiadores formados y en formación se propuso analizar cómo las películas bélicas elaboradas durante y después de la Segunda Guerra Mundial, en tanto hito relevante de la percepción auto-referencial del consenso norteamericano, buscaron reforzar la imagen de que Estados Unidos en su conjunto son el referente mundial de la libertad, la democracia y la solidaridad con las luchas anti-totalitarias y anti-fascistas. Los resultados de las investigaciones realizadas fueron presentados en las XIII° Jornadas Interescuelas de la Universidad Nacional de Catamarca (San Fernando del Valle de Catamarca, 10, 11, 12 y 13 de agosto de 2011) como instancia preliminar a la elaboración de un libro que compilará las producciones del proyecto.